Ze wsi Czarne do Houston

Beskid Niski nie dzieli jeszcze losu sąsiednich Bieszczadów, których dzikość słychać coraz częściej w huku rur wydechowych i kawalkadach turystów zdobywających połoniny. Być może wędrówka szlakami Magurskiego Parku Narodowego i okolic, pozbawiona ambicji zdobywcy, przyciąga tych, którzy szukają tu ciszy, normalności i siebie. Mało ich. Krajobraz okolicznych wiosek „tak po stasiukowsku codzienny”, ulega jednak przemianom. W radiomaryjnym korowodzie szyldów lokowanych przy miejscowych sklepach widać, że każda prawa strona ma stronę lewą. Popegeerowska prowincja trąci ambiwalencją. Ślady trudnej historii można wywęszyć w wielu zaułkach wsi. Cerkwie z magazynów, stajni i obór stały się na powrót cerkwiami, wiele z nich spod wezwania wschodniego przeszło na obrządek zachodni. Atmosfera tych wnętrz wynika z ich opowieści, nie z materii. Drewno, kamień, żelazo, szkło, są tylko alfabetem pejzażu. Wpisane w krajobraz Łemkowszczyzny stare chyże, cerkwie, opustoszałe wsie, krzyże, kapliczki – jako gotowe obrazy – nie potrzebują retuszu. Mówią. W swojej esencjonalności przypominają ikonę.

Kapliczka w Czarnem jawiła się w tym wszystkim niczym skrót dziejów. Resztki polichromii, wyznania pisane flamastrem lub wylane woskiem na kamieniach, papierowe wizerunki świętych. Wszystko niebywałe, nie pasujące do współczesności, do języka, jakim się opowiada o wierze. Na przekór krzykliwości – milczące. Ludowa katecheza miała tutaj żarliwość herezji. Światło padające na odrapaną kredę odsłaniało fragmenty fresków przypominających szczątki baśni malowanych przez Brunona Schulza na ścianach willi Landaua. Był to ostatni triumf wyobraźni, okaleczona modlitwa pisarza. Przeniesione po wojnie do Yad Vashem nadal budzą kontrowersje, choć wydawałoby się, że po tragicznych doświadczeniach wojny, granice kulturowe i wyznaniowe powinny być jedynie przestrzenią dialogu. W krajobrazie i historii Beskidu Niskiego łatwo o podobne odniesienia. Od czasów schizmy tylawskiej dominującym było w tych rejonach wyznanie grekokatolickie i prawosławne, poza tym judaizm. Obecnie jest to region ekumeniczny. Pozostały hebrajskie i rusińskie nazwy – na macewach i nagrobkach, pisane łaciną i starocerkiewnosłowiańskim wyznania – w kapliczkach, kościołach i cerkwiach, gdzie język liturgii objawia tajemnice wiary. Słowo i obraz odsłaniają drugie znaczenie przedmiotów. Ikona jest rzeczą, miejscem, bytem, granicą między realnością a transcendencją. Współcześnie ma znaczenie jako dzieło sztuki sakralnej i świeckiej – w postaci abstrakcji.

Pisać święte ikony i wyobrażać należy na wszelkim drzewie, na kamieniu, na słupach i na ścianach, ponieważ są trwałą istotą, czyli rzeczą – pisał Maksym Grek.

Malarstwo ikonowe sięga korzeniami fajumskich portretów trumiennych. Obrazy malowane techniką enkaustyczną stawały się granicą miedzy światem żywych i umarłych. He-eikon, oznacza obraz jako taki, miejsce epifanii, cudu – „acheiropietos” – obraz nie ręką ludzką uczyniony. W tradycji zachodniej jego odpowiednikiem są relikwie. Pisanie ikon nie jest więc malowaniem świętych obrazów, ale powtarzaniem gestu czynionego od czasów ewangelicznych, by odsłonić istniejący praobraz. Niczym w platońskiej jaskini – cienie mówią o istnieniu źródeł cieni, do których trzeba dotrzeć. Podobnie w pojmowaniu abstrakcji. W tradycji wschodu mówi się o podwójnych narodzinach słowa, które jako pierwsze rodzi się w duszy, by powtórnie przyjść na świat przez pośrednictwo człowieka. Zdaje się, że cała sztuka opiera się na tej zasadzie. Tradycja z kolei umożliwia postęp.

Język przedmiotu odkryli wiele lat temu artyści, ujawniając „wistość” rzeczy, ich autentyczną obecność. Przypominają o tym prace Jerzego Nowosielskiego. Znajomość teologii, czas spędzony przez malarza w Ławrze Puczajowskiej, fascynacja galicyjskim malarstwem ikonowym, przełożyły się na poszukiwania twórcze w dziedzinie sztuki współczesnej. Malarstwo innych twórców skupionych wokół II Grupy Krakowskiej, dalekie od „przedstawiania”, kierowało uwagę w głąb, w pełne niemożliwych do zobrazowania czy nazwania emocji – infernum. Sięgając po materię, kolor, formę, słowo, przedmiot, gest, przecinało naskórek realizmu.

Dzieła dawnych mistrzów ikonopisarstwa, takich jak Teofan Grek czy Andriej Rublow, budzą podziw i wiarę w możliwość połączenia indywidualizmu artysty z warsztatem ikonopiscy. Wolny od ambicji rozwój duchowy jest warunkiem pracy nad ikoną. Post, modlitwa, skupienie, przygotowanie teologiczne, to tylko jeden z podstawowych stopni poznania.

Zgodnie z ideą, że co ewangelia głosi słowem, obraz przekazuje kolorami, technika wykonania ikony, materiał na którym powstaje, wreszcie – temat przedstawienia, były ściśle określone tradycją. Na Rusi ikonopiscy i kniżnicy byli powołani do tej samej boskiej służby. Pierwsi pisali obrazy, drudzy książki. Rosyjskie ośrodki pisania ikon, czasy ikonoklazmu, wreszcie rosyjska awangarda artystyczna i współczesne inspiracje tradycją ludową, w tym ikoną – w plastyce, literaturze, teatrze, miały znaczący wpływ na rozwój sztuki europejskiej. „Ukryty obraz”, głębia niedostępna dla wszystkich, odkrywanie mroków ludzkiej psychiki i piękna uczuć uwikłanych w materię, wreszcie ciągłość przekazu w oparciu o zasadę mistrz-uczeń, tworzy obraz, z którym można polemizować, ale trudno odmówić mu duchowego ciężaru. Fenomen kultury rosyjskiej polega na tym, że jest ona podobna do wszystkich i do żadnej – pisał Borys Uspienski. Tak w potocznym znaczeniu rozumiana ikona rosyjskości stawia duchowość ponad intelektem, odsłania duszę człowieka, grzech i dobroć. Jej duchowa autentyczność tak w religii, jak i w sztuce opiera się na ambiwalencji. Podobnie jak czynił w swoich powieściach świecki mistyk religijny – Fiodor Dostojewski: przeraża i przekonuje.

Powojenne losy ikony dopełniają idei dzieła doskonałego. Większość znajdujących się w polskich zbiorach trafiało do galerii wprost z urzędów celnych. Łakomy kąsek dla przemytników nie tyle zdobi dziś ściany galerii, co otwiera drzwi do opowieści o zderzeniu sacrum z profanum. To pierwsze zwyciężyło zachowując tajemnicę, z której nadal czerpią współcześni.

Doświadczenie metafizyczne w odbiorze dzieła sztuki zawsze lokuje się blisko sacrum. Ponad różnicami kulturowymi, wyznaniowymi. Obok projektów współczesnych wnętrz, architektury cerkwi, wykonanych przez Jerzego Nowosielskiego, przychodzi na myśl Kaplica Marka Rothko w Houston. Pusta przestrzeń, ołtarz złożony z kilku dużych, ciemnych płaszczyzn. Żadnej katechizacji. Całkowite przeciwieństwo ceremonialności i przepychu, mimo że drewniane cerkiewki urzekają swoim nastrojem. Kaplica Rothko została zbudowana na planie świątyni bizantyjskiej, ostatecznie nadano jej jednak charakter bezwyznaniowy. W przeddzień poświęcenia tego miejsca malarz popełnił samobójstwo. W tej ascetycznej przestrzeni, gdzie wpadające z góry światło oświetla płaszczyzny obrazów, każdy może oddać się modlitwie czy kontemplacji. Bezwyznaniowa kaplica poszerza pojęcie ekumeny o całkowity brak granic w spotkaniu człowieka z transcendencją i samym sobą.

Obraz jako taki – eikon – nie powtarza natury, ale obrazuje stan ducha. W takim rozumieniu ikona w sztuce sakralnej jest blisko filozofii panteistycznej i ekologii, a w sztuce abstrakcyjnej – blisko esencji. Przewrotnie zdaje się szeptać, że nic nie jest takim, na jakie wygląda…

Obraz żyje dzięki obecności, rozrasta się nabierając tempa w oczach wrażliwego obserwatora. Umiera z tego samego powodu. Stąd ryzykownym i bezdusznym jest wystawiać go dla świata – pisał o swoich obrazach Mark Rothko.

Dagmara Stanosz