Sztuka ekologiczna (eko-art)

Sztuka ziemi i inspirowany przez nią zwrot ku naturze włączył się w generalną przemianę świadomości zapoczątkowaną u schyłku lat 60. Raport U. Thanta Człowiek i jego środowisko z 1969 roku oraz opracowanie Klubu Rzymskiego Granice wzrostu z 1972 roku, zwróciły uwagę światowej opinii na biologiczne koszty postępu technologicznego oraz wskazały na potrzebę zmiany dotychczasowego sposobu myślenia o kulturze, na konieczność przejścia od linearnego do cyrkularnego modelu kultury.

Linearny model kultury odwołuje się do idei postępu, podboju, do idei emancypacji człowieka, który w procesie produkcji stopniowo przekształca i podporządkowuje sobie dziką i wrogą naturę. W modelu tym natura nie jest traktowana jako wartość, lecz wyłącznie jako przeciwieństwo kultury, jako teren ludzkiej ekspansji, rzeczywistość, którą trzeba ujarzmić i przetworzyć zgodnie z ludzkim systemem wartości. Inaczej w modelu cyrkularnym, gdzie natura staje się wartością, z uwagi na swoje ograniczone i wyczerpujące się zasoby, a człowiek zaczyna pełnić rolę regulatora cyklu przebiegającego od natury do kultury i z powrotem, czyli od świadomego gospodarowania naturalnymi zasobami przez kulturę do naturalizacji kulturowych (cywilizacyjnych) odpadów, przetwarzanych z powrotem w elementy naturalnego środowiska. W cyrkularnym modelu kultury wyjątkowego znaczenia nabierają dwie nowe dziedziny wiedzy, których nie znał bądź nie doceniał linearny model kultury: wiedza o zasobach (sciences of resources) oraz wiedza o odpadach (sciences of rubbish).

Artyści mieli istotny udział w rozpropagowaniu tego nowego, postlinearnego modelu kultury. Ale od narodzin sztuki ziemi minęło ponad trzydzieści lat, powstaje zatem pytanie, jak zmienił się w ciągu tych lat stosunek artystów do natury? Jak wygląda on dzisiaj, kiedy problematyka ekologiczna staje się przedmiotem politycznej gry, trafia do reklamy, zmienia się w nową dziedzinę businessu? Czy racje ma Jerzy Bereś, że podejmowanie problemów ekologicznych przez artystów ma dzisiaj wyłącznie publicystyczny i deklaratywny charakter? Jest nie tylko mało twórcze, ale stwarza pozory i dostarcza alibi ludziom odpowiedzialnym za stan naszego naturalnego środowiska?

W instalacji Roberta Gero, na dwustu miedzianych prętach różnej wysokości umieszczone zostały pojemniki z ziemią i ziarnami kukurydzy. Pomimo wysiłków personelu galerii, wspinającego się codziennie po drabinie i podlewającego ziarna kukurydzy, nie wszystkie nasiona wypuściły pędy. Zaprojektowany przez artystę ogród pozostał ogrodem marzeń, a tytuł instalacji – Energeia (1991), nawiązujący do greckiego znaczenia pobudzanie życia, zaczął odnosić się nie tylko do natury, ale także do ludzi, bez pomocy których coraz trudniej przetrwać naturze w naszym technologicznym świecie. W Wheelbarrows of Progress (Taczki postępu, 1990) Marka Diona i Williama Schefferine'a, załadowane do taczek pluszowe zwierzaki i egzotyczne rośliny wyrażają nasze nastawienie do przyrody, myślenie kategoriami nowej arki Noego. Miejsce groźnej, dzikiej i tajemniczej natury zajmują miłe zwierzaki, którymi opiekuje się Brigitte Bardot i tropikalne lasy, na ratowanie których zbiera pieniądze rockowa gwiazda, Sting. Od nas, od wzbudzonego w nas współczucia zależy, które gatunki fauny i flory przetrwają katastrofę jaką im zgotowaliśmy.

Te dwie prace posłużyły Janie Avgikos do postawienia tezy, że o ile artystów sztuki ziemi pociągała natura jako aktywna, twórcza siła, której częścią jest również człowiek, a więc natura stwarzająca (natura naturans), to artystom lat 90. natura jawi się jako obszar bezbronny, zagrożony, wymagający ludzkiej opieki, jako natura naturata. Jest to istotna różnica, sygnalizująca jakościową zmianę naszego nastawienia wobec natury – myślenie o naturze kategoriami ogrodu, o który musimy zadbać.

Na marmurowej tablicy przypominającej płytę nagrobną, Yoko Ono umieszcza lapidarny przekaz: Earth Calling Stop Help Us Stop Help Us Stop Help Us Stop Help Us Stop... (Endangered Species, 1993). Kto wzywa pomocy? Ziemia, czyli my. Wszystkie żyjące na ziemi, a zagrożone w swej biologicznej egzystencji gatunki. I nie muszą wcale krzyczeć. Bardzo często wzywają pomocy bezgłośnie, jak bezgłośny, milczący, bliski nagrobnej inskrypcji jest apel Yoko Ono, jak bezgłośnie, w milczeniu cierpi natura. Nasze ciała, nasza stłumiona ludzka natura woła za nas. Marina Abramovic przytacza opowieść długoletniego pracownika krematorium, który powiada, że czterdzieści lat temu spalano ludzkie ciała w temperaturze 125 stopni Celsjusza, podczas gdy dzisiaj potrzebna jest temperatura 715 stopni, ponieważ tyle chemikaliów odkłada się w ludzkim organizmie w ciągu przeciętnego życia.

Człowiek podbił i udomowił naturę, zamienił planetę w wielki ogród, ale jest to ogród barbarzyńców. Trudno w nim odróżnić to, co naturalne od tego, co przynależy do kultury, trudno odnaleźć naturalny porządek rzeczy. A może taki porządek jest naszym wymysłem? Wyrazem romantycznego impulsu? Może dopiero musimy stworzyć porządek, który spełni nasze wyobrażenie natury? Sztuka lat 90. stawia pytanie, jak oczyścić ogród barbarzyńców w jaki zmieniliśmy ziemię? Od czego zacząć: od tego, co nas otacza czy od nas samych? Oczyścić środowisko czy oczyścić nasze umysły? W jaki sposób odpowiedzieć na wołanie Ziemi? Na wołanie ujarzmionej natury zewnętrznej i stłumionej natury wewnętrznej?

Paradoks naszej cywilizacji polega na tym, że dwa, pozornie przeciwstawne pojęcia – ekonomia i ekologia, wywodzą się od tego samego greckiego słowa oikos – oznaczającego mieszkanie, gospodarstwo, dom człowieka.

Grzegorz Dziamski

Powyższy tekst jest fragmentem książki prof. Grzegorza Dziamskiego pt. „Sztuka u progu XXI wieku”, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002.